Happy Birthday, Mister Colker

Por Cassiano Viana

A primeira vez que ouvi falar de Flavio Colker foi na década de 80, consumidor voraz que eu era de toda e qualquer informação disponível nas capas de discos e créditos de revistas. Depois, já nos tempos da faculdade, um grande amigo, a quem sempre deverei grande parcela da minha capacidade de discernimento e apreço pela arte, confirmou: “Sim, Flavio Colker é um grande fotógrafo. Um dos melhores”.Coisas da internet e nada que o tempo não resolva: eu devia a mim mesmo esse texto/entrevista elaborado a partir de algumas mensagens trocadas aqui no Facebook.

Quando e como você começou a fotografar?
Com 12 anos. Eu gostava de máquinas, era obcecado com relógios. Mudei a tara para máquinas fotográficas. Continuo tarado por máquinas, bicicletas, carros. Agora, porque eu continuei fotografando, sinceramente não sei.

Mas 12 anos não é muito cedo para fotografar? Geralmente a fotografia é algo que ocorre depois (creio).
Eu não jogava futebol. A partir daí, o sujeito é anormal. As fotos que eu faço agora são parecidas com o que eu fazia aos 12 anos. Não cresci.

Eu também não jogava futebol. Mas aos 12 fui para a música, tive banda de rock. As fotos que você tirou do rock nacional nos anos 80, início dos 90, são históricas.
Obrigado.

Fotografia é memória?
É uma espécie de dramaturgia.

Dramaturgia da memória?
Não, só memória. A matéria da fotografia é uma cena. Ou a cena é dada pelo acaso ou você a faz acontecer, como na foto de moda. Mas o acaso é a maior potência na fotografia. A fotografia tem o dedo surrealista, a impressão digital.

Mesmo o registro familiar?
Toda fotografia. O acaso é a maior força criativa dentro do tempo. Fotografar bem é observar o acaso. Os aparatos formais da fotografia são pouco importantes.

Onde entra a técnica?
No controle das texturas, no observar a luz. A câmera faz quase todo o processo. Não é como tocar guitarra, esculpir ou pintar. Quando existia laboratório, o processo era mais físico, o filme bem revelado tinha punch. Difícil é se movimentar bem. Cartier Bresson se movimentava rápido. Mas o importante é reconhecer a cena, fazer um conjunto de cenas, construí-las, sugerir uma narrativa.

Aquela capa pro Caetano [Caetano, de 1987] é um puta exemplo disso.
Eu reproduzi um desenho do Luiz Zerbini. A idéia é dele. Calhou de eu estar fotografando com aquelas perspectivas, as cores, o assunto sem foco. Eu tinha visto alguns planos num filme do Leo Carax, fotos do Anton Corbjin, do Mauricio Valadares e a partir daí fui reencontrar a lente normal e o 35mm. O Zerbini apareceu com o desenho para a capa e era muito natural, casava com o que eu fazia. Olha como o acaso é importante. Fiz uma serie de fotos assim para moda.

Qual a razão da fotografia?
Eu até hoje fotografo para deixar tudo mais leve. A fotografia é do Afetivo. O Barthes fala isso e os fotógrafos que mais me marcaram tinham isso: a motivação era a atração. A luz do sol é potencia maior do que o estúdio. O acaso maior do que o projeto. Eu dou aula e os fotógrafos com formação profissional perderam o contato com o mais interessante do ato de fotografar. Ficaram estetas, quando na fotografia é o assunto que interessa.

Como a literatura, a música, o cinema, entraram (e entram) no teu trabalho?
Através do retrato. As palavras e as imagens são mundos a parte. Os músicos, bem, eu tinha informação, consciência de que os anos 80 eram o tempo para o simulacionismo. Desde Stray Cats a Cindy Sherman e chegando no Vik Muniz. Simulação ainda é muito forte. Entendia o glamour dos anos 30, 40, o pré-moderno, assim como podia dar a volta nas cores oficiais da Kodak. Eu tinha técnica, adotava vários estilos e era rápido. E as sessões de retrato eram rápidas. Os primeiros músicos eu conhecia, os outros vieram depois. Minha vontade era o cinema. Daí, comecei a dirigir clips. Tinha sido assistente de direção e conhecia o set, sabia cumprir um plano de filmagem. Cheguei a fazer um filme de media metragem que deu muito certo (Metal Guru). Mas, voltando a tua pergunta, foi a literatura que me deu a possibilidade de entender o simulacionismo. Eu era fã de Raymond Chandler, de Los Angeles dos anos 30. O cyber punk. Eu pude entender o zeitgeist graças à literatura. Li muito quando era pré-adolescente. Hoje eu preciso escrever.

Qual o impacto da fotografia digital na tua motivação? 
A fotografia digital me dá um enorme prazer. Torna tudo mais leve. As cores são muito mais fiéis ao que eu imagino e vejo. E a impressão em jato de tinta é muito bonita.

E a lomografia?
Lomo é superficial. Eu entendo o sujeito que é apaixonado por filme, Leica, Lomo, mas a fotografia está na cena e não na maquina, ou no fotografo. A máquina retarda a cena.

Eu acho que o lance da lomo é uma tentativa afetuosa de resgatar o romantismo, a experiência do laboratório, da química. De repente é uma necessidade de driblar o virtual, o digital.
Se dá prazer para o sujeito, ok, mas Lomo é efeito. Tem um puta fotografo de moda, o Terry Richardson, que usa uma Yashica, dessas que você compra na farmácia. Ele diz que é porque sempre sai em foco. Mais afetuoso porque é low tech? Acho que não. É nostálgico. Há um afeto pelas maquinas antigas, tudo bem, mas na hora de fazer arte essas coisas não são postas na mesa.

Você disse que hoje precisa escrever. Escrever sobre fotografia?
Pra começar.

E depois? 
Depois não sei. Vou fazer o que puder fazer direito. Já escrevi roteiros de cinema. O Facebook é uma escrita. Vai ser por aí. Uma costura de impressões, relacionamentos.

Eu acho a internet uma puta vitória da palavra.
Concordo inteiramente. No principio era o verbo e no fim também.

Rio de Janeiro, novembro de 2010.

Fotos Flavio Colker

Fora do calendário

Por Cassiano Viana

EM 1989, O CINEASTA ALEMÃO WIM WENDERS rodou, a convite do Centro Georges Pompidou, um documentário sobre o estilista japonês Yohji Yamamoto. "The world of fashion. I'm interested in the world, not in fashion! But, maybe I was too quick to put down fashion”, diz Wenders, nos primeiros instantes de Identidade de Nós Mesmos (Notebook on Cities and Clothes).

E se moda e cinema têm algo em comum, o que dizer da relação entre moda e fotografia? O que dizer do impacto, para a moda, da fotografia de nomes como Richard Avedon, Helmut Newton, Patrick Demarchelier, Mario Testino e Annie Leibovitz? Como negar a importância do mercado editorial e de revistas como Vogue, Elle e Harper’s Bazaar para a moda?

A fotografia usa a moda ou é o contrário? Teoricamente, o propósito da fotografia na moda seria o mesmo de um catálogo: exibir roupas e vendê-las. Na prática, a fotografia desde sempre foi um veículo de expressão de grandes fotógrafos.

Julia Valle tem uma visão bem definida de seu trabalho e da relação entre fotografia e moda: “Eu faço roupa, e ponto final. Não tenho preocupação em fazer parte de um calendário de moda, em montar coleções de verão, inverno, em fazer a roupa que vai ser o hit da estação, às vezes nem tem a preocupação da roupa ser usada. Ela pode não ser usada também e ficar dependurada na parede”. Justamente por isso, Julia pode ser a pessoa indicada para falar, de uma forma não deslumbrada, sobre fotografia e moda.

O que te levou à moda?
Acho que foi o desgosto pela moda. Quando criança era meio contra tudo que estava em voga. Pra mim sempre estava errado o que as pessoas usavam, queria o contrário. A princípio eu achava que era desgosto mesmo pela moda, com o tempo fui descobrindo que era gosto demais. Como sou muito pequena, comecei a costurar minhas roupas, meu pai me ensinou o básico. Depois fui buscando aprender mais, cursos de corte e costura, livros, até que resolvi assumir aquela curiosidade toda e fui estudar estilo. E dai não teve mais volta.

Teoricamente, o propósito da fotografia na moda seria o mesmo de um catálogo: exibir roupas e vendê-las? (quando, na prática, a fotografia desde sempre foi um veículo de expressão de grandes fotógrafos).

Não acho que o propósito primeiro da fotografia na moda seja esse, mas hoje em dia quase tudo tem esse propósito, de fazer dinheiro. As marcas acabaram comprando a fotografia editorial pra si no intuito de agregar valor aos seus produtos e, no fim, vender mais, ou melhor. É tipo o hotel que compra a obra de um grande artista para colocar no hall de entrada. É como se fosse um aval de que a coisa é boa e vale a pena.
Acho que na essência a fotografia de moda é o que qualquer outra forma de representação artística de um universo ou momento histórico também é, capturar todo um cenário sociológico, cultural, político, etc, e transformar em uma imagem, estática ou não, e ganha valor quando é bela, para aquele tempo, para um tempo futuro, etc.

É o mercado editorial quem dita a moda? Quais as melhores revistas de moda? O que faz uma boa revista de moda?

Boa para quem?

Isso já é parte da resposta.

A gente precisa muito da imagem da fotografia de moda para apresentar propostas/ambientação e moods de coleção. Como e porque usar o que foi desenhado, sem essas imagens, ainda que tenhamos desfiles, é bem complicado. O mercado editorial já ajuda muito mais na formação de tendências de uma coleção que efetivamente promove vendas. Temos um bocado de publicações de moda, e talvez seja ate a área que mais conta com publicações tanto aqui quanto fora. Eu adoro as revistas tipo moda moldes e manequim, por exemplo.

As mais confiáveis são ainda as internacionais licenciadas no Brasil, como Vogue, Elle e L'Officiel. As de moldes são ótimas para o publico que não tem poder aquisitivo pra comprar marcas, mas que detém o conhecimento de corte e costura, então podem reproduzir rapidinho o que estava nas passarelas. Essas pops são confiáveis porque já fizeram uma filtrada boa do que acontece tanto aqui quanto fora, tem o aval das editoras internacionais (que querendo ou não ainda são as grandes ditadoras de moda no mundo). São boas para interessadas no assunto, mas que não querem ter que digerir e processar cada imagem que vêem.

A fotografia usa a moda ou a moda usa a fotografia?

Tem um preconceito generalizado com a moda. A gente ainda demora um tempo para conseguir fazer a arte têxtil ser reconhecida como arte. E por mais que já existam exposições de indumentárias em museus de historia e artes aplicadas, o numero de fotógrafos de moda que conseguem esse status de artista é ainda muito maior.
A fotografia já tem o reconhecimento há muito mais tempo, até no numero e tempo das academias que oferecem cursos de graduação/mestrado/doutorado na área da fotografia. Por mais que seja já quase secular em alguns países (tipo França), a moda ainda esta bem no começo. Pensa no Brasil, nossa primeira escola de moda não tem muito mais que 20 anos.
Gosto muito da construção da roupa, do tanto de significações que cada peça carrega, de tecido, de modelagem...Acho que é o foco do meu trabalho. Na minha produção autoral eu não falo de moda.

Por que você diz: “Na minha produção autoral eu não falo de moda”?

A moda está sujeita a todas essas sazonalidades de estilo, estações, tendências, modas, e é isso que define uma roupa como moda. O Roland Barthes tem umas categorizações muito duras, mas que eu acho ótimas. Falar de moda é falar de uma peça de roupa que tem um tempo de duração. Eu faço roupa, e ponto final. Não tenho essas preocupações em fazer parte de um calendário de moda, em montar coleções de verão, inverno, em fazer a roupa que vai ser o hit da estação, às vezes nem tem a preocupação da roupa ser usada. Ela pode não ser usada também e ficar dependurada na parede.

Mas a fotografia, as revistas de moda não seriam um primeiro clique, quando o guri ou guria pega uma Vogue e pensa: quero fazer isso!

Talvez. Talvez goste de tecido. Talvez goste de USAR roupa. Talvez goste de costura. Talvez goste de COMPRAR roupa. Acho que tem um bocado de razões. Antes de entrar efetivamente no mercado, até mesmo dentro da faculdade, acho que os estudantes brasileiros não têm uma noção tão clara do que é ser profissional de moda. Fazer moda não é só estilo.

Se você fosse escolher um fotógrafo, de qualquer tempo, para fotografar a teu trabalho, qual seria?
Guy Bourdin ou um amigo que eu adoro, o Gustavo Marx.

Fotos Patrícia Rezende

Only Rock 'n Roll

Por Cassiano Viana

“IF SOMEONE DOESN’T WANT ME TO SHOOT THEM, FINE, FUCK ‘EM. But if they do, there can’t be any restrictions.” Jim Marshall

Há quase um ano morria, no dia 24 de março, em Nova Iorque, Jim Marshall, fotógrafo que ficou conhecido pelas imagens de John Coltrane – em 1960 –, Thelonious Monk, em 1962, Jimi Hendrix – queimando sua stratocaster no festival de Monterey Pop, em 1967 –, Rolling Stones, Janis Joplin, Beatles – Marshall foi o único fotógrafo no backstage da última apresentação do Fab Four, no Candlestick Park, em 1966 –, Bob Dylan, Johnny Cash – a histórica gravação, em 68, na Folsom Prison e, um ano depois, Cash mostrando o dedo médio durante uma apresentação na San Quentin State Prison, Califórnia –, Cream, The Who e Led Zeppelin.

“I love all these musicians – they’re like family. Looking back, I realize I was there at the beginning of something special, I’m like a historian. There’s an honesty about this work that I’m proud of. It feels good to think, my God, I really captured something amazing.”

Aos 74 anos, responsável pelo registro do rock em sua Era de Ouro, o cara que tinha sobrenome de amplificador (o melhor deles) e fotografava com uma Leica ainda estava na ativa.

“I don’t sign shit either, I own all of my photographs and no one I’ve shot, not Dylan, not Miles, not Cash, has ever complained about how my pictures of them have been used. If someone doesn’t want me to shoot them, fine, fuck ‘em,” dizia. “But if they do, there can’t be any restrictions.”

Mentiras sinceras me interessam

“FOTOGRAFAR É APROPRIAR-SE DA COISA FOTOGRAFADA”, escreve Susan Sontag, em “Sobre fotografia”. Para Sontag, fotografar é atribuir importância. Cada foto - objetos de melancolia, convites ao sentimentalismo - é um momento privilegiado, convertido em um objeto diminuto que as pessoas podem guardar e olhar outras vezes, uma fina fatia de espaço bem como de tempo.

Para bom entendedor, meia palavra basta. A fotografia é tanto pseudopresença quanto prova de ausência. Meia verdade. Meia mentira.

Em “A Câmara Clara“, Barthes sugere que tudo o que uma fotografia é capaz de dizer é que "Isso é isso". Mas corrige o tempo verbal e recoloca: "Isso foi". Segundo Barthes, nunca veríamos a fotografia e sim aquilo a que ela remete, ou seja, o seu referente.

Segundo Barthes, a imagem fotográfica carrega, por um lado, o elemento studium (aquilo que desperta um interesse geral pela fotografia, um interesse da inteligência, da curiosidade, um afeto médio, seja pelas personagens, pelos locais ou fatos representados (“É o studium, que não quer dizer, pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicação a uma coisa, o gosto por alguém, uma espécie de investimento geral, ardoroso, é verdade, mas sem acuidade particular.”); e o elemento punctum, que ultrapassa o deleite visual e as intenções do fotógrafo (“O punctum de uma foto é esse acaso que, nela, me punge (mas também me mortifica, me fere).”.

Proust, por sua vez, dizia que não se pode possuir o presente, mas pode-se possuir o passado.

Tudo isso me lembra Antônio Cícero:

Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la./ Em cofre não se guarda coisa alguma./ Em cofre perde-se a coisa à vista./ Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por/ admirá-la, isto é, iluminá-la ou ser por ela iluminado./ (...) Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:/ Para guardá-lo:/ Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:/ Guarde o que quer que guarda um poema:/ Por isso o lance do poema:/ Por guardar-se o que se quer guardar*.

E Cazuza: “Mentiras sinceras me interessam”.

Por Cassiano Viana

*Guardar, Antônio Cícero

Conversas com Sergio Werner

"ESTOU NA FRANÇA HA 11 ANOS, HÁ DEZ EM PARIS. Tanto a questão como vim parar em Paris, quanto como caí no Haiku (expressão interessante) são bases para pelo menos um conto. Eu poderia te dar as razões superficiais de como essas coisas acontecem (vim estudar na França e fiquei, fui a um evento sobre Haiku a convite de um amigo fotografo), etc. Sem querer nem chegar à sombra de alguém como a Susan Sontag ou um teorista de fotografia, encaro a fotografia como um descendente do Haiku (poesia japonesa). Muito da elaboração da fotografia é parecido, a questão do instantâneo, retrabalhar esse instantâneo, ir à essência.

Hoje em dia todo o mundo fotografa e eu sou apenas mais um. Fotografar tem que ser um prazer, e é ai que eu me coloco (como disse Kertesz, um fotografo dos anos 20-30, "Eu sou um amador, e quero ser sempre um amador."). A fotografia não é uma obrigação (tantos lugares a que eu fui e não bati uma só foto).

Faz alguns anos troquei minha reflex Canon por uma pequena Leica compacta, leve e fácil - talvez o ponto do Cartier Bresson, para ir comigo à qualquer lugar.

Um mínimo de técnica é essencial, e eu, particularmente, tenho muito pouca. Aprendi o que sei lendo e tentando. Depois de aprender duas ou três coisas sobre exposição, velocidade e abertura, foco, edição, o que eu li: composição em pintura e fotografia, os diários de viagem de Basho, outros autores de Haiku, "the intimate philosphy of art" do John Armstrong, ver pintura, ver fotografia e, se possível, com alguém para explicar.

Nunca tive contato com laboratórios, não tive tempo de me educar nisso, nem tenho onde ter um laboratório. Sempre senti uma certa inferioridade pelo fato de nunca ter colocado os pés num laboratório. Mas num certo sentido, sou filho do meu tempo. Tento me limitar a utilizar procedimentos que replicam o que foi feito até hoje em laboratório (procedimentos simples como o re-framing ou acerto da luminosidade, que são equivalentes ao tempo de exposição da ampliação, ou mais complicados como a solarização). Essa auto-limitação é um espécie de romantismo, claro, por que o digital permite e exige outras técnicas. Tenho experimentado com ampliações, mas não massivamente. Quero ficar melhor nisso.

Sou engenheiro de formação. Depois de mudar para Paris ataquei o lado linguagem. Eu acho que nessa ultima parte é que reside a verdadeira fotografia (mesmo se suas fronteiras sejam fluidas).

Muito do que eu fotografo hoje são imitações/inspirações. Exemplos:
a série de "Les Fleurs du Mal" me foi trazida por um livro de Matisse, onde ele ilustrou Baudelaire, "Les Balades du Dimanche" me veio dos diarios de viagem de Basho e "Inutil Paisagem" me veio de olhar pintura chinesa de paisagem (Shanshui). As fotos de viagem em geral não são inspiradas diretamente por ninguém.

E por aí vai".

Trechos do texto "Conversas com Sergio Werner", por Cassiano Viana

Sobre memória fotográfica, o fascínio pelas imagens, Wim Wenders e a inscrição na lápide de Ozu

“QUEM NOS GARANTE QUE ISSO QUE IMAGINAMOS que passou, se passou realmente?” (...) A única coisa verdadeira é a memória, mas, no fundo, a memória é uma invenção. (...) No cinema, a câmera pode fixar um momento, mas esse momento já passou, no fundo o que ela traz é um fantasma desse momento. Não sabemos se esse momento existiu fora da película, ou se a película é uma prova da existência desse momento. Não sei. Vivemos numa dúvida permanente, mas no entanto, vivemos com os pés na terra, comemos, gozamos a vida”. Manoel de Oliveira, sobre cinema e memória, em Lisbon Story, de Wim Wenders.

Comecei a fotografar porque, um dia, aos vinte-e-poucos anos, percebi o quase nenhum registro, em imagem, da minha família. Eu mesmo, pequeno, só apareço em umas quatro, cinco fotografias. Enquanto isso, Laura, em dois anos, (obviamente, graças à fotografia digital), tem centenas.

Minha primeira câmera - tenho até hoje - foi uma Minolta SrT 101, da Minolta, cujo fotômetro nunca funcionou. Essa câmera chegou em São Luís na década de 80, com o Barnabás Bosshart, fotógrafo suíço, radicado no Maranhão e depois passou pelas mãos de outros grande fotógrafos maranhenses - Edgar Rocha, Wilson Marques, Geraldo Iensen, Eduardo Julio e Rafael Bavaresco. Este último, gaúcho, também radicado no Maranhão). Todos, bons amigos e artistas da era pré-eletrônica e/ou digital.

“Eu estava lá com a câmera e fiz as imagens e estas imagens são hoje minha memória. Eu não consigo não pensar que, se eu tivesse ido lá sem a câmera, eu conseguiria lembrar melhor agora. (...) Tóquio foi como um sonho e hoje minhas memórias parecem inventadas como quando,após muito tempo, você encontra um pedaço de papel no qual você transcreveu um sonho na primeira hora da manhã. Você lê com assombro, mas não reconhece nada. COMO SE FOSSE O SONHO DE OUTRA PESSOA“. Wim Wenders, Tokio Ga.

Um dos livros que perdi em algum momento e que reencontrei é “Os olhos não se compram - Wim Wenders e seus filmes”, de Peter Buchka, lançado pela Companhia das Letras em 1987. Escrevi um artigo sobre Wim Wenders nos tempos da faculdade. Não tenho a menor dúvida de dizer que é meu cineasta favorito. Não só pelos filmes, mas pela identificação com as buscas (ou a busca) do cara. “Paris, Texas” é um filme excelente, mas creio que “Até o fim do mundo” representa melhor a fonte de inquietação do cineasta para além do estado das coisas: a crise da imagem, a crise do olhar.

(Recomendo a analise do filme "Paris, Texas" do site Tela Crítica)

Em “Paris, Texas“, Hunter, o filho dos personagens de Harry Dean Stanton e Nastassja Kinski, só realiza a família depois de ver fotos onde aparece junto aos pais. Em “Até o fim do mundo“, um homem percorre o mundo captando, com um aparato, imagens que irá transmitir depois para a mãe cega (impressionante como todas as sinopses que leio falam apenas do romance dos personagens de Willian Hurt e Solveig Dommartin).

Olhar é uma experiência única. Wim Wenders gostaria de filmar como alguém que apenas observa, sem querer provar nada (isso aqui me lembra muitíssimo a fotografia do Sergio Werner). Ao mesmo tempo, melancólico, em um Japão dominado por imagens sonâmbulas, diz: o nada é o que nos resta.

MU, o ideograma símbolo do vazio, o nada. A única inscrição na lápide de Ozu.

Em uma entrevista de Janela da Alma (de João Jardim e Walter Carvalho):

“Quando eu era crítico de cinema percebi que não valia a pena perder tempo com filmes que não me agradavam. Então parei de escrever sobre filmes de que não gostava (...) E como cineasta aprendi a mesma coisa (..) que realmente só queria mostrar e despender tempo com filmes, tomadas, atores e cenas que me agradassem. Simplesmente evitei filmar o que não me agradava. Então, não quero fazer mais nada que não seja, que não tenha origem em um ato de amor. E acho que o que quer que façamos por qualquer outra razão é perda de tempo“.

Em Notebook on Clothes and Cities ("Identidade de nós mesmos", documentário sobre Yohji Yamamoto):

“Elas [as imagens] mudam cada ez mais rápido e se multiplicam num ritmo infernal desde a explosão que desencadeou as imagens eletrônicas, as mesmas imagens que agora estão substituindo a fotografia. Aprendemos a confiar na imagem fotográfica. Poderemos confiar na eletrônica? No tempo da pintura, tudo era mais simples. O original era único, e toda cópia era uma cópia, uma falsificação. Com a fotografia e o cinema, a coisa começou a complicar. O original era um negativo. Sem uma ampliação, só existia o oposto. Cada cópia era o original. Mas agora, uma imagem eletrônica e, em breve, com a digital, não existe mais negativo ou positivo. A própria idéia do original ficou obsoleta. Tudo é cópia, todas as distinções se tornaram arbitrárias. Não admira que a idéia de identidade esteja tão enfraquecida. A identidade está fora. Fora de moda”.

Por Cassiano Viana